64 ans, Vladimir Cosma dirige trois soirs l'Orchestre symphonique de Roumanie dans un florilège de ses plus célèbres musiques de film. Issu d'une famille de musiciens de Bucarest, le compositeur et violoniste a émigré en 1963 à Paris, où il fut l'élève de Nadia Boulanger avant de travailler auprès de Michel Legrand. Celui-ci le mit en contact avec Yves Robert, qui réalisait Alexandre le Bienheureux (1968), pour composer la première d'une longue série de bandes originales (plus de deux cents). Depuis, le nom de Cosma est apparu au générique des comédies populaires à la française, signées Gérard Oury, Pierre Richard, Pascal Thomas, Francis Veber, Claude Zidi ou Claude Pinoteau.

 

Comme vous, ennio morricone ou michel legrand ont récemment dirigé leurs musiques de film avec un grand orchestre. y a-t-il un besoin de reconnaissance populaire chez les compositeurs de musiques de film ?

Mes musiques sont déjà entrées dans la mémoire collective grâce au cinéma. Le concert permet de leur donner une nouvelle architecture symphonique en les jouant sans les images et leurs contraintes. Au cinéma, vous êtes obligé d'exprimer en peu de temps une idée mélodique forte, alors qu'elle mérite parfois un développement supérieur à une ou deux minutes. Je ne veux pas devenir un menuisier de la musique.

Cette démarche suppose l'autonomie de la musique par rapport aux images.

Dans le passé, les grands compositeurs utilisaient déjà des musiques faites pour le spectacle - le ballet, le théâtre, l'église, qui est une forme de spectacle - pour les sortir de leur contexte initial. L'Arlésienne de Bizet est une musique de scène écrite pour une pièce de Daudet qui n'a eu aucun succès, le Boléro de Ravel une musique de ballet, Lieutenant Kijé, de Prokofiev, une musique de film... Saint-Saëns a composé la première musique de film en France - L'Assassinat du duc de Guise, 1908-, puis il y a eu Milhaud ou Honegger. Le cinéma fait appel à vous, et non l'inverse.

Qu'est-ce qu'une bonne musique de film ?

C'est une musique qui sert le film sans qu'on se dise : « C'est une musique de film. » Une mauvaise, c'est une musique où l'on imagine des chevaux qui cavalent. Il y a deux écoles de compositeurs de musiques de film. L'école hollywoodienne, pour laquelle la musique doit être un support de l'action et souligner la tension. Et l'école européenne, vers laquelle je me suis tourné, où la musique constitue un commentaire poétique, parfois en décalage avec l'action. C'est La Panthère rose, de Mancini, Jeux interdits, de Narciso Yepes, ou Le Troisième Homme, d'Anton Karas. En font partie aussi Prokofiev, Morricone et Legrand.

Vous avez été rapidement catalogué comme compositeur de comédies. on a pu dire que vous aviez cédé à la facilité.

J'ai écrit pour des comédies par le fait du hasard, grâce à Yves Robert. C'est le genre le plus difficile : il faut faire rire avec la musique. On tombe souvent dans le pastiche avec la musique qui se veut comique, qui se moque de la bonne musique.

Comment éviter la parodie ? Par le décalage entre image et musique. Dans Le Grand Blond avec une chaussure noire, Pierre Richard arrive à l'aéroport d'Orly dans un pastiche de James Bond. Plutôt que d'imiter la musique de John Barry, j'ai imaginé que cet espion venait d'Europe centrale, de Roumanie. Le cymbalum et la flûte de pan ont crée un effet de surprise.

La Gloire de mon père est une des musiques qui m'a donné le plus de difficultés. Je ne voulais pas tomber dans la carte postale provençale. A l'époque de l'action de Pagnol, les compositeurs s'inspiraient beaucoup de la musique espagnole, comme Ravel et Debussy. L'idée m'est venue d'une habanera comme rythme et, pour la moderniser, de sampler des cigales, en écrivant une partition avec cinq plans.

On m'a catalogué dans le registre des grands films populaires, et il y a un mépris de la critique pour la comédie en France. Mais ma carrière a évolué à partir de La Dérobade, de Daniel Duval, puisque j'ai fait Diva, de Jean-Jacques Beneix, et Le Bal, d'Ettore Scola. J'ai aussi composé pour beaucoup de premiers films. Je n'ai jamais rien refusé, au contraire. La télévision m'a aussi permis d'aborder des sujets différents du cinéma, Michel Strogoff ou David Balfour.

Bon nombre de vos confrères (georges delerue, michel legrand, maurice jarre) ont fait carrière aux etats-unis. cela ne vous a jamais tenté ?

Non, parce que j'ai peur de prendre l'avion. J'ai eu des propositions de films, Conan le Barbare, Risky Business, que j'ai dû abandonner. A mes débuts, je suis allé aux Etats-Unis en tant que violoniste. J'ai eu une proposition d'Universal. Mais je ne me voyais pas y vivre, je venais déjà d'une autre planète... pour moi, la France est une sorte d'Amérique.

Composez-vous en dehors du champ du cinéma ?

J'ai écrit un opéra, Fantômas, un concerto pour violoncelle, un ballet sur Volpone. Quand j'ai commencé, j'ai fait des petites comédies pour des besoins alimentaires. Aujourd'hui, j'ai une commande de l'opéra de Marseille, Marius et Fanny, d'après Pagnol.

Etes-vous attiré par la musique contemporaine ?

Boulez et d'autres sont des musiciens qui ont des dogmes. L'Ircam est le résultat de l'école de Vienne. Chez Schoenberg et Berg, je ressens une sincérité, car leur musique reflétait l'esprit du temps, la décadence de l'Empire austro-hongrois. Je ne vois pas ce que veut exprimer la musique contemporaine actuelle.

Bruno Lesprit